Zwei Inszenierungen eines Theaterstücks zu vergleichen, ist wie Birnen mit Äpfeln von ein und demselben Baum zu vergleichen. Der Baum hat in diesem Falle einen Stammvater oder Stammherrn, den polnischen Dramatiker und Schriftsteller Witold Gombrowicz. Ein Bühnenwerk kann man übrigens durchaus als einen Baum beschreiben: Die Wurzel hat der Autor des Stücks gelegt und erschaffen, der Baum wächst aus und auf den „Brettern, die die Welt bedeuten“. Er wird durch Aufführungen und Interpretationen in verschiedene Richtungen austreiben, sich verästeln und verzweigen, blühen und Früchte tragen. Zensur könnte ihn beschneiden. Kritik versuchen, ihn zu fällen oder was am traurig-gewöhnlichsten wäre: Er wird ungespielt, ungepflegt verkümmern und eingehen. Ganz so wie ein Buch – dem Baum schon begrifflich und substantiell anverwandt – unterschiedliche Lesarten und Lesefrüchte hervorbringen kann, so kann ein Drama als Baum der Erkenntnisse völlig verschiedene köstliche, schlüpfrige, gehaltvolle, süße, gesalzene, bittere, bekömmliche oder unverdauliche und giftige Früchte erzeugen.
Doch genug von diesen Apfelbirnenbinsenweisheiten.
Da meine Besuche der zwei Aufführungen inzwischen bereits eine geraume Weile zurückliegen, bleibt der Vergleich auf der Stufe ein paar aneinandergereihter Beobachtungen.
Gombrowicz ist mittlerweile auf der Bühne am häufigsten und lebendigsten präsent, bzw. auf der Bühne und auf der Leinwand (denken wir etwa an den preisgekrönten „Cosmos“-Film von Żulawski, der gerade in den Kinos, zumindest den Programmkinos, läuft). Das Stück, das er als erstes schrieb und das am längsten auf eine Aufführung warten musste, ist heute wohl sein meistgespieltes: „Yvonne, die Burgunderprinzessin“. In den vergangenen zwei Jahrzehnten wurden darüber hinaus fast alle seine Prosawerke dramatisiert, sogar bis hin zu Auszügen aus dem „Tagebuch“. Von alldem habe ich leider außer einer „Trans-Atlantyk“-Aufführung in Breslau nichts gesehen. Nun hatte ich aber das Glück innerhalb eines Jahres zwei Inszenierungen der „Yvonne“ beizuwohnen.
Sollte das Schicksal seine Finger im Spiel gehabt haben, als ausgerechnet der 22. Oktober zu einem Vorstellungstermin in Hamburg bestimmt wurde? Für Witold Gombrowicz hatte die Zahl 22 eine besondere Bedeutung. Dann wurde die „Yvonne“ auch noch im „Malersaal“ des Deutschen Schauspielhauses dargeboten, diese Spielstätte mit bis zu 146 Sitzplätzen befindet sich in einer Räumlichkeit, die früher als Theatermalerwerkstatt genutzt wurde. Eine willkommene Umwidmung, wo Gombrowicz doch sein gespaltenes Verhältnis zur Malerei mit Inbrunst pflegte …
In Hamburg haben wir eine Verdichtung auf Studiotheater-Atmosphäre, man geht einen langen schmalen Gang zum Einlass, steigt dann noch Treppen hinab. So baut sich eine leichte Beklemmung, eine Verengung durch eine tiefliegende, geschlossene Raumwirkung auf, die sich auf das System des königlichen Hofes, des Schlosses überträgt. Das Bühnenbild nutzt und beutet diese Grundstimmung geschickt weiter aus. Der zentrale Raum ist umgrenzt von Wänden, die allerdings über nicht weniger als sieben Türen eine Verbindung nach draußen gestatten. Aber dieses „Draußen“ ist kein wirkliches Außerhalb, keine Sonderzone, sondern gehört natürlich zum Königreich. Der Schlosssaal ist bereits etwas heruntergekommen, die Tapeten sind abgewetzt, an der erbadligen Würde nagt der Zahn der Zeit und die Langeweile. Alkoholische Getränke stehen nicht zufällig griffbereit. Die Ausstattung der Bühne ist gelungene Theaterillusion.
Und hier haben wir schon einen ersten kapitalen Unterschied der beiden Aufführungen. Ich sagte ja eingangs, es sind Birnen und Äpfel, die ich zu vergleichen beabsichtige. Die mobile Theatertruppe aus Marseille „En Rang d’Oignons“ kürte mit Bedacht einen Kinderspielplatz zur Schaubühne unter freiem Himmel. Das Klettergerüst mit Rutsche, einer erhöhten Ebene und Bedachung versinnbildlicht hier das Königsschloss. Die Regisseurin begründet die Wahl des Spielortes sehr schlüssig: Auf dem Spielplatz leben Kinder ganz unverstellt und ohne Gnade die körperlichen, charakterlichen und sozialen Unterschiede in ihren Rollenvergnügen, ihren Macht- und Gewaltspielchen aus. Jeder wisse das noch aus seiner eigenen Kindheit, man erkenne hier die Mechanismen unserer Gesellschaft und des zwischenmenschlichen Lebens wieder, das Triumphieren der Stärkeren, die mehr oder weniger freiwilligen Akte der Unterwerfung, den Kampf der Geschlechter, gutes und böses Handeln. Während wir auf den Hof der Vorschuleinrichtung (école maternelle) in Châtillon eingelassen werden, hören wir Kindergeschrei und Spielplatzlärm, der die Atmosphäre dieser Umgebung sonst prägt. Er wird eigens über Lautsprecher eingespielt, denn natürlich sind nun, bei beginnender Dämmerung, keine Hütekinder mehr zugegen. Wir nehmen in einem Halbrund um die Spielanlage Platz und das Schau-Spiel beginnt.
Die Titelheldin ist wirklich die wichtigste Figur des ganzen Stückes, obschon und gerade weil sie passiv ist und kaum etwas äußert. Im kompletten Textbuch (nachgezählt in der deutschen Neuübersetzung von Olaf Kühl) sind es exakt 43 Wörter in 9 Sprechakten, die Yvonne von sich gibt. Das ist mehr, als die Leser oder Zuschauer des Stücks fühlen und für möglich halten. In Relation gesetzt zu den anderthalb Stunden Aufführungszeit des Theaterstücks in Châtillon und der eineinviertel Stunde in Hamburg sind es aber lächerliche 18 bis 20 Sekunden, für die eine sehr schweigsame Yvonne ihren Mund öffnet. Das bedeutet, den ganzen Rest der Zeit arbeiten sich die anderen Darsteller an ihrer Anwesenheit, ihrem stummen, unzugänglichen Dasein, ihrem So-Sein, ab. Das – wir können es wissen – hat der Stückeschreiber absichtlich dergestalt eingefädelt. Um die Auseinandersetzung mit ihrer „Natur“, ihrer „Biologie“ ging es dem Strippenzieher Gombrowicz.
Beide Inszenierungen wählen ihre Yvonne scheinbar aus dem Publikum, das ist naheliegend, denn die Yvonne ist eine Zufallsbekanntschaft des Prinzen „aus dem Volke“ oder der niederen Gefolgschaft. Im Hamburger Schauspielhaus soll die Illusion erweckt werden, es handele sich um eine Besucherin, die Teil der Zuschauermenge ist, dementsprechend wird die Yvonne aus der ersten Reihe auf die Bühne gezogen. Desgleichen geschah es in Châtillon, doch die Yvonne, aus dem Publikum erwählt, wird hier gleichsam erst erschaffen, wird erst „gemacht“. Sie muss ein Trikot mit der Aufschrift „Yvonne“ überstreifen, während die Hamburger Yvonne bereits in das passende Kostüm gekleidet ist. Die Regisseurin Edith Amsellem geht hier subtiler und innovativer vor, indem sie für jede Aufführung eine andere Yvonne wählt, und zwar eine Darstellerin, die nie zuvor mit dem Ensemble geprobt hat, die ihre Aufgabe noch gar nicht kennt, erst in diesem Moment in wenigen Grundlinien unterwiesen wird. Sie erhält Instruktionen des Kammerherrn. In der Amsellem’schen Inszenierung ohnehin in tragenderer Rolle ausinterpretiert, wird der Kammerherr hier zu einem erweiterten Zeremonienmeister, der unter Mitwisserschaft des Publikums die Hauptdarstellerin für einen Abend quasi-vertraglich verpflichtet, mit ihr einen Pakt schließt. Dieser Pakt beinhaltet, dass sie keinen Mucks von sich geben dürfe, ganz gleich, was mit ihr geschieht, nur an einer einzigen Stelle des ganzen kommenden Abenteuers müsse sie sprechen, und zwar, wenn sie gefragt wird: „Glaubst du, dass Jesus Christus für dich am Kreuz gestorben ist?“ Dann dürfe sie mit Nachdruck bejahen. Diese vollkommene Ahnungslosigkeit der Yvonne, die keine Vorstellung davon hat, worauf sie sich einlässt, ist ein großer Trumpf der Aufführung. Im Kopf des unter zusätzliche Spannung gesetzten Zuschauers wird nicht nur Yvonne zum Spielball der Gelüste, Ideen und Konter-Ideen des Prinzen sowie des ganzen Hofes, sondern zugleich die ernannte Schauspielerin der Yvonne zu einer Testperson der Theater-Torturen. Damit wird die Szenerie des Königshauses aufgeweitet, universaler und auch diesseitiger. Die Hamburger Yvonne spielt ihre Ahnungslosigkeit auch sehr gut. Dennoch ist es im Vergleich zur Yvonne in Châtillon eine „einstudierte“ Ahnungslosigkeit, wenn man das so sagen darf.
Übrigens spielen in beiden Inszenierungen Frauen in Männerbekleidung die Rolle des Kammerherrn. Der Kammerherr als Hosenrolle ist keine schlechte Idee, entspricht die Zwischengeschlechtlichkeit der Figur doch dem Credo von Gombrowicz „in sexuellen Dingen indifferent“ zu sein. Und die ohnehin obskure Verbindung zwischen König Ignatz und dem Kammerherrn, die in Liebschaften und Missetaten aus der Vergangenheit gründet, schraubt sich in der Fantasie der Zuschauer um einige Drehs oder mögliche Kombinationen weiter.
Wie ist das Figurenensemble im Weiteren besetzt? Beide Inszenierungen streichen die Zahl der handelnden Personen ein wenig zusammen. In Hamburg sind es acht Darsteller und bei den Marseillern sieben. Auf der Hamburger Bühne wird der Diener Valentin als eigene Figur aufgeboten. Es fehlen Cyrill und Cyprian, ihre Funktionen als Beipflichter, Einflüsterer, Kommentatoren, Anstifter oder vorsichtige Bremser übernehmen Valentin und Innozenz mit. Beim Theaterensemble „En Rang d’Oignons“ werden Cyrill, Cyprian, Innocence und Valentin von einem Schauspieler verkörpert. Zum Hofstaat und wahlweise zum Volk werden wir, das Publikum, natürlich bei beiden Inszenierungen. Die Erste und Zweite Tante Yvonnes und der Bettler müssen nicht extra erscheinen, sie werden im imaginären Raum, irgendwo unter den Zuschauern, vorausgesetzt. Diese Einsparungen sind mehr als vertretbar, sogar der Verdichtung förderlich.
Kommen wir nun zu einigen Betrachtungen der schauspielerischen Leistungen und Eigenheiten beider Aufführungen.
Bei den Franzosen waren es erfahrene, gestandene Mimen, bei denen jede Geste, jede Bewegung perfekt ausgespielt war, hohe Echtheit erzeugte. Dem höheren Alter der Schauspieler zum Trotz herrschte hier eine unglaubliche Akrobatik und Elastizität vor. Die Anpassungsfähigkeiten an den „Zwang zur Form“, den Gombrowicz postulierte, und der unterschwellig ein Thema dieses Theaterstücks ist, waren hier fast sportlicher Natur. So wurde denn auch das Verbeugen als zutiefst symbolischer Akt stärker ausgereizt. Wenn sich das Königspaar und die Edlen vor Yvonne verbeugen, um sie durch ihr lehrhaftes Beispielgeben zum Verneigen, wie es die Etikette verlangte, durch Nachahmen, Nachäffen zu bewegen, hatte diese Szenerie als Umkehrung der hierarchischen Ehrenbezeigungen, die alles durcheinander wirft, die Sprengstoff birgt, einen hohen Stellenwert. Die Schauspieler der Truppe aus Marseille steigerten die Verbeugung sogar bis in ein Auf-den-Boden-werfen, wie Turner, die aus dem Stand in den Liegestütz springen und sich danach sogar noch ganz platt an den Boden drücken. Um nach einem Wimpernschlag mit Eleganz wieder aufzuschnellen und sich im nächsten Moment wieder hinzuwerfen. Dies in mehrfacher Wiederholung. Das ganze absurde Ausmaß und schon zu Klein-Gombrowicz’ Zeiten Anachronistische dieser Ehrerweisungen wird so augenfällig.
Dieser wichtige Aspekt fehlte bei der Hamburger Inszenierung natürlich nicht, wurde aber nicht so sehr betont. Das junge Ensemble dort setzte eher auf andere Knalleffekte, Ausraster und jugendlichen Übermut. So hatte Innozenz als Beschützer von Yvonne einen sehr starken Auftritt, er zerschlägt in Rage den Alarmkasten, der wie das tatsächliche Inventar des Theaters aussieht (es vielleicht auch ist), wirkliches Glas kracht, splittert. Er entnimmt eine Feuerwehr-Axt, mit dem Notbeil stürzt er sich auf den notgeilen Phillip. Auch eine andere Episode zeigt die juvenile Radikalität der Hamburger Aufführung: Innozenz entblößt sich, zieht blank, das Theaterpublikum muss auf seinen Penis sehen, immerhin zerrt er sich im gleichen Atem- und Bewegungszug den Pullover über den Kopf, er zeigt sein Geschlecht ohne Gesicht, sein Geschlecht wird zum Gesicht. Dann wird das Ganze noch in die satirische Anspielung auf hartnäckige Theatertrends gedreht: Seine Handlung wird von Isabelle mit „Das ist ja sowas von Neunziger!“ kommentiert. Ja, solches Theater hatten (und haben wir), wo sich alle Nase lang Menschen auf der Bühne entkleiden, vergewaltigen oder einvernehmlich koitieren, mit dem nackten Körper paradieren und ihn peinigen, quälen oder liebkosen. Die Höhephase dieser Stilmittel lag wohl tatsächlich in den Neunzigern des vorigen Jahrtausendjahrhunderts. Sie ist abgeflaut, aber nicht vergangen, und wurde schon immer parodiert, so auch hier. Und vergessen wir aber nicht, dass der Theaterautor Gombrowicz selbst der Thematisierung der Nacktheit ein ganzes Stück, die „Operetka“ gewidmet hat, so ist also durchaus ein Bezug zu Gombrowicz gewahrt.
Wenn ich oben bemerkte, die Schauspieler aus Marseille wären akrobatisch und sportlich zu Werke gegangen, so heißt das nicht, dass sie mit dem gesprochenen Wort nicht ebenso eindrucksvoll operierten. Ich hatte das Gefühl, sie transportierten den textlichen Gehalt des Stückes tiefsinniger und akzentuierter als ihre jungen Kollegen in Hamburg. Im Schauspielhaus ließen die lauten, stoßweisen Ausbrüche, die bühnenwirksamen, hitzigen Aktionen dem Zuschauer kaum Verschnaufzeit, Gedanken aus dem Gesagten zu entwickeln, so mein Empfinden. Aber es erzeugt auch hier Nachwirkung, Nachhall.
Beiden Theatervorstellungen verdanke ich, dass mein Augenmerk stärker auf die Szene im 4. Akt gelenkt wurde, als der Königin bewusst wird, wie sehr ihr heimliches Dichten der Unzulänglichkeit und Absonderlichkeit Yvonnes ähnelt. Gombrowicz berichtete des Öfteren davon, dass ihm das Schreiben wie ein Makel, eine verworfene, abseitige Angelegenheit vorkam. Hier verbindet er diesen Hieb gegen den Schreibdrang gleich lustvoll mit seinem Spott gegen poetische Verse. Mit der gleichen Tinte, mit der Margarete sie im Verborgenen schrieb, beschmiert sie sich das Gesicht, um Yvonne töten zu können. Letztlich nimmt das Selbstzerpflücken, die Vernichtung ihrer Gedichte die Ermordung Yvonnes vorweg. In Hamburg gab es wieder ein drastisches Bild für die Abkehr vom eigenen Geschriebenen: Die Königin rafft ihr Kleid hoch, zieht ihre Unterwäsche zur Seite und uriniert auf ihre Gedichte (die Schauspielerin entleert sich nicht tatsächlich).
Der Königshof, die gewohnte Ordnung, das eingespielte System, die Natur, die Fassade stürzt. Das Überkommene wird durch Yvonne zunehmend zerrüttet, gesprengt. Sichtbares Zeichen dafür auf der Hamburger Bühne: Die tapezierten Wände fallen, werden nach außen geklappt. Die Schlossmauern mit den vielen Türen erweisen sich plötzlich als bewegliche Wände an Scharnieren. Sie werden eine nach dem anderen flach gelegt (ich kann nicht einmal mehr sagen von wem, wahrscheinlich vom „Wutbürger“ Innozenz und dem ausbrechenden Phillip. Der eigentlich brillante Theatergedanke kommt nun erst, da die Türen mitsamt den Wänden auf dem Erdboden liegen. Wie unter dem absurden Zwang, die Konvention, die Form zu wahren, steigen alle Ankommenden weiter durch diese liegenden Türen, so anstrengend es auch ist, sie in der Horizontalen aufzusperren und hindurch zu krabbeln. Ein Weg, der sie zum Niederbeugen, zum Kriechen, zu Verrenkungen zwingt, sie erniedrigt, wie eine Herrschaftsordnung ihre untergebenen Mitglieder immer ritualisiert erniedrigt, wenn sie in der Form gefangen bleiben. Dieser Regieeinfall hätte Gombrowicz sicher gefallen.
Am Ende muss Yvonne durch die Gräten der Karausche sterben. Die Einmal-Yvonne auf dem Kinderspielplatz wird genötigt, in einen echten, rohen Fisch zu beißen, die Hamburger Yvonne darf von einem Teller kosten.
„Apfel“ und „Birne“ als Theatergewächs vom gleichen Stamm schmeckten mir jedenfalls beide vorzüglich und gut, das jeweilige Publikum hat sie ebenfalls sehr gefeiert und genossen (und ist nicht an ihnen erstickt).
Rüdiger Fuchs
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Vorstellung in Châtillon am 3. Oktober 2015:
„Yvonne, princesse de Bourgogne sur château-toboggan“
En Rang d’Oignons Compagnie, Marseille
Adaption und Regie: Edith Amsellem
Ausgezeichnet mit dem Ensemble-Preis (dotiert mit 7000 Zl.) beim 12. Internationalen Gombrowicz-Festival in Radom
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Vorstellung im Malersaal des Schauspielhauses am 22. Oktober 2016:
„Yvonne, Prinzessin von Burgund“
Deutsches Schauspielhaus Hamburg, eine Koproduktion mit der Theaterakademie Hamburg
Regie: Samuel Weiss
Förderpreis und Preis der Studierenden beim 27. Theatertreffen deutschsprachiger Schauspielstudierender in Bern für »Yvonne, Prinzessin von Burgund« (Koproduktion mit der Theaterakademie Hamburg)
Gombrowicz-Blaetter 